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不需要流水的网投-书画跨界如跨行,做到书画互补或互换,谈何容易?

日期: 2019-12-28 16:50:19

不需要流水的网投-书画跨界如跨行,做到书画互补或互换,谈何容易?

不需要流水的网投,“书画同源”之说是书画艺术的经典之论,也是一个老话题。中国美术史上有诸多书画双通的先例,说明书画全能是可以做到的。但是,书画全能,谈何容易?艺术家们深深明白,中国书法和绘画在几千年的发展过程中有着密切的关系,二者相辅相成,却又同源而异流。无论书、画,跨界如跨行,做到书画互补或互换,过程十分不易,须经长期的摸索与适应期。本期从学理上梳理“书画同源”理论,并结合艺术家的创作感悟,对这一话题进行关注。——美术报

元 赵孟頫 秀石疏林图卷 纸本 墨笔 故宫博物院藏

文/彭庆阳

唐张彦远为了强调绘画和文字、书法具有同样的重要性,在《历代名画记》中论画,常以“画”比“书”,认为“书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。”“书画用笔同法”的论断。“书画同源”说即出于此说。

“书画同体”是说书法起源于象形文字;因为象形,也就有了图画的意味。在文字的形成初始,情况确实是这样,但随着文字的发展,其构造便有了“六书”,象形只是其中的一小部分。另外,书法艺术中的象形意味随着书体的演变也越来越淡化,甚至消失;“画”也不再是早期状物的“图”,而成为讲求“以形写神”“笔墨神韵”的表现艺术。中国书画艺术在漫长的发展史中出现了多次的演变,形成不同的类别、潮流、风格,彰显出不同的艺术审美和文化内涵,即“同源而不同流”。

从南齐王僧虔提出的“书之妙道,神采为上,形质次之”,到唐张璪所提出“外师造化,中得心源”的绘画论,无不说明中国书画的创作要讲究形神兼备。“形”是躯体,“神”是灵魂,“传神者必以形”,二者相互依存、不可分割。如果说书画同源,笔者以为这个“源”就同

在“形”和“神”上,“神”为内源,“形”为外源。中国书画艺术的共同“内源”是以意境创构为终极追求的,深入到二者的“神”之中,具有相同的神韵、意境之源。唐张怀瓘说:“玄妙之意,出于物类之表;幽深之理,伏于杳冥之间。岂常情之所能言,世智之所能测。”如何做到这点呢?就需要“炼神”,多做书(画)外之功,有丰厚的功力、熟稔的技法,还要具备高深的修养和伟大的情怀,方能进入“心手双畅、人道冥合、天人合一”的精神境界,创造出传世的“神品”。

“神”之重要已为当下书画创作者所共识,然对书画之共同外源“形”的认识却存在谬误。有人写字喜欢在笔画上加点纹饰,言之“创新”,具有个人风貌;甚至有人写“龙”“虎”“佛”等字,偏偏要用拖把拖成其物状,还念念有词“书画同源”,其实这些“画字”都是忽悠人的小把戏。早而有之,古人有鸟虫状、虎爪状、龟蛇状的“花体字”,也只是少数士人玩的“画”字游戏而非主流。这些当然不是书画“形”的共同外源,这个“形”真正的要义是书画线条共同的形质,即用笔的同源——“用笔千古不易”。据唐张彦远《历代名画记》载,张僧繇从卫夫人《笔阵图》中受到启发,把书法艺术的创造性运用于绘画中,形成了“点、曳、斫、拂”四个基本技法,使绘画“一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然”,从而助力于独具风格的疏体画创造。

“以书入画”是元赵孟頫在绘画上的重要主张,他将书法的用笔、线质引进绘画之中,加强了绘画艺术的表现力。“以书入画”在历代书画大家中并不鲜见,它看似是书画之形式的结合,实乃书画形式和内涵的全面融合。若不在书法各体上下过硬功夫,何以能悟透各种笔法的性质?又怎么能将书法的笔法在绘画中融会贯通、运用自如?“以书入画”使得中国画不只是重于“画”更重于“写”,可以说“书画同源”是文人画的一种表现。

“书画同源”说是书画艺术的经典之论,也是一个老话题。它阐释了中国书法和中国绘画在几千年的发展过程中有着密切的关系,二者相辅相成,却又同源而异流。

陆俨少 杜甫诗意册(廿之七) 1962年

文/何公洲

张彦远在《历代名画记》中说:“国朝吴道玄,古今独步,前不见顾、陆,后无来者,授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣”。赵孟頫在《秀石疏林图》中说:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,方知书画本来同”。没错,画坛巨擘周昉、唐寅、石涛、八大、吴昌硕、任伯年、齐白石等都是书法高手。以书显世的王僧虔、苏轼、米芾、黃山谷、赵孟頫、董其昌、蒲华、赵之谦等同样是绘画大家。如此看来书画同源是对的。但后面应加一句,同源而不同流。

打开历史画卷,纵观我国古代前贤书画大家,几乎诗书画印个个全能。书信题跋,信手拈来满篇珠玉。绘画无论山水,人物,花鸟样样烂熟,纵横捭阖,竖抹横涂皆成天趣。这让高度发达的今天的我们难免汗颜。休言全能,诗、书、画、印,每一项倾其毕生未必至臻。我本人是从书法转向绘画的,几十年的实践经验,我深深明白,书画互补或互换,十分不易,有时真的难得哭笑不得。

自上世纪70年代始,我先后于米芾、沈曾植、于右任、王铎间下过较大功夫,线条的收获亦颇丰。但当我转向绘画时,绘画的最大语言——线条,我却不会用了。而且长时间书法线条用不到绘画当中。我陷入深深的苦恼之中,甚至怀疑自己是否是块画画之料。

大量接触画家以后,发现很多绘画大家对于书法存在同样的困惑。他们临不了帖,准确说是进不去帖。可有一点,他们只要临到一点书法东西,马上可以举一反三地用到画中。但书法还是站不住一家,笔法相对还是单调而缺少变化。

书法与绘画,是两个完全不同的艺术门类,有着完全不同的游戏规则与语言。但又有着扯不断的血脉相连。画是写出来的,字是画出来的。不仅以书入画,还须以画入书。画意左右字的境界,线条决定画的高度。二者既存不同,而又难解难分。有人说,画家的字永远不可能与书法家一样。书法家的画也永远不可能与画家一样。此话也对,但又不完全对。

之后许多年,在绘画造型上我作了大量深入探索,把绘画造型像背英语单词般反复训练,熟之再熟。慢慢地我感觉书法线条可以应用到绘画上来了。画可以写出来了。“熟能生巧”在此非常妥帖。

书画借鉴与修为,线条用法有讲究。书法有极其森严的规范与标准,线条是不可轻易改变的。但用到化境,不但可以改变,而且可以千变万化,率意天真时,妙不可言。

绘画中线条,需要表型。书法家线条锤炼非常有素。但用作画画时却受到极大制约,很难以书法线条和书法语言来完成绘画造型要求,这里面致命的原因就是缺少绘画造型的基本训练。写意也好,写实也罢,首先要做到拿线造型。也就是说线是围绕造型、服务造型的,据造型之需要而随机改变,把书法中起承转合,顺、逆、侧、卧信手拈来,让绘画造型具有书法线条的音乐感,节奏感与舞蹈感。

由此可见,无论书、画,跨界如跨行,须经一痛苦的摸索与适应期。时间有多长,很难说准。也许很快可以解决,也许终生难脱窠臼。从现实作品来看,大量的画家毕生解决不了线条问题。大量的书法家,已近耄耋,线条徘徊在绘画之外。张彦远说画家吴道子教授书法家张旭笔法,可见吴道子是已经“通关”了的。吴怎么通的关,以及诸代画家是如何做到书画双通的,很少有先人提及。但从董其昌论述中可窥一斑。

董其昌在一篇论书画中说:“画与字各有门庭,字可生,画不可不熟。字须熟后生,画须熟外熟。”董其昌把书、画作了深刻的剖析,既指出书画是两个不同的途径,指出了书须生,画须熟的必须规律。字熟则俗,画生则涩。又指出书画跨界确非易事。在充分认知的前提下,须经一番苦功夫方达融通。这前提是首先认知。

在长期艺术实践中,我认识到画风与书风须相得益彰。什么样的画用什么样的线条来表达,什么画风,题什么样风格的款识亦须讲究。场面宏大、冲击力较强,应配刚烈而厚重之体。亮丽柔和画作应配甜而秀美书体。焦而苍茫之作应配乱头粗服之书,古拙雅稚篇幅应配禅意简约之体。书画家除通关之外,还应具备多种不同风格书体的能力,做到风格合拍,浑然一体,天衣无缝。

书画全能,谈何容易。

但前贤用事实告诉我们,完全可以做到。唯有思考、实践与勤奋。

文/潘丰泉

写意画,与工笔画,同属中国画范畴,又是区别于工笔画的另一种绘画技法。

经长期的艺术实践,逐步形成了以研究人物造型表现的写意人物画;以研究山水自然形态的写意山水画;和以表现花鸟情趣的写意花鸟画,由此,不同技法和各自特点为世人所识。

自唐宋起,写意画面目逐渐清晰明朗,而有所成,历元、明、清再经近、现代无数画家的锐意拓展,使这一表现形式和语言风格,日臻完善而备受嘱目!

从字面意思看,相较于工笔画,写意画的“写”,透着一种“从容挥洒”之意,当然,还得讲究行笔的快慢变化。它强调的是画家能够从表现对象出发,遵循写意画规律,准确把握其“写意”或“意写”的艺术效果。

写,有慢写与快写,指的是用笔速度之意。

写,有工写与意写、重写与轻写;取浓淡相间意趣并重的挥毫勾写之意。

墨,经水的稀释,产生浓淡墨色变化,是这一材质所具有的与任何一种媒介不同之处。

于是,便有了浓墨、淡墨、细墨、散墨、重墨等等关于墨色层次变化的归纳。

/写意画对传统书写用笔的再创造/

从艺术性看,写的发挥,主要是以画家当时的心境感受去体现,再一般的看法,则是以书入画追求用笔效果。除此外,难道就没有其他可视形象、形式渗化于写意画行笔作用?或者说在大自然万物之中,各种不同形态的参差变化,就不能为写意画表现有所参悟、借鉴?

既然写意画是书画家从眼中物形的特征,经艺术情感的过滤、升华或借助于自己对某一审美现象进行的抒发表现,那么,艺术家日常的观察积累,就自然而然在写生及创作中爆发出来,使写意形态更合乎于人的认识感悟,古人云“迁想妙得”、“外师造化中得心源”,其意在此。

现代中国画大师陆俨少先生所创造的“云水画法”,源自于当年为躲避战乱举家渡船经过三峡险滩的一次有意义的笔墨体验。那浩浩荡荡的长江之水尤其是那惊涛骇浪的壮观景象,无不在他的笔墨生涯里,留下了一段永不消褪的记忆,更通过其山水画特点悟出云水留白法,创造出古人山水画里所没有的技法,填补了画史之空白,既传神独特,又具创新精神。在这一技法产生过程中,已不是一般书写用笔的简单重复,而是结合自然形态下的笔墨云水再创造。涛奔浪急,那一幅幅不曾在他眼前出现过的图像、情景,无不使陆先生从云水的这一自然景象中,对于用笔变化与形式结构的关系上,得到了不少的启发,最终创造出这一独特的新山水画技法,也暗合了杜少陵诗中的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”之诗意化境象。这是对传统山水画法的全新拓展,是“意”写的化机,是一种把自然现象化为“意”与“写”的有机结合。

当代不少写意人物画家,在刻画人物形神关系上,常巧妙地借助于自然界中的许多形趣,来强化用笔意味。如画家在赋笔运墨过程中,虽寥寥几笔,却能生动传神地表现对象的感觉。的确,能够在如此快速的写生瞬间,敏锐地捕捉到人物形神韵味的艺术效果,也是得益于某些自然现象的启示。例如,在对一位额头布满皱纹两鬓霜白的老人写生过程中,画家没有简单套用素描的写实刻画塑造来达到效果,而是借助了某种自然界现象,如枯树干皱皱的纹理线条走势来取其意象结构,巧妙地与干笔干皴相结合,传达了一种既非真实又不是完全脱离于对象的意象效果。美学家庞德给意象下了一个定义:“一个意象是瞬间呈现的理性和情感的复合体。”经长期研究发现,庞德以为意象的生成,来自这两种现象:一,它可以是产生于人的头脑中,这时,它是“主观”的,也是外因作用于大脑,如果是这样,外因便是如此被摄入头脑的,它们被融合,被传导,并且以一个不同于它们自身的意象出现;其次,意象可以是客观的。攫住某些外部场景或行为的情感,将这些东西原封不动地带给大脑,漩涡式地冲洗掉它们的一切,仅剩下本质的、最主要的带有戏剧性的东西,于是,它们就以外部事物的本来面目出现。庞德的意象理论与传统中国的“意象”概念有相通之处,如中国文化哲学思维中的“以我观物”和“以物观物”。

从陆俨少先生探索云水画法这一独特的意象表现来看,我们不妨给它一个称呼,谓之“云水意象”;而借助枯藤老树的纹理形状画生活中的老人,谓以“枯树意象”等等,这些都是艺术家在进行形象创作过程中,种种心理情意的表现、反映。这样,就使得我们习惯的书法用笔有了一种补充、一种丰富和完善。虽然,也有人认为,一味地强调用笔的书法化等于淡化了绘画自身应有的属性,但中国画的写意文化品性,最终还必须通过有书法意味的用笔加以提升,这也是中国画在某些方面与西方绘画的不同之处。另外,在长期对用笔有条理性的归纳与修补实践上,特别是20世纪西画引入国内写实绘画体系的每一过程,尤其在造型表现方面,书法用笔当中一些对造型有负面影响的因素就渐渐显露出来,不断被人们所认识。在这修正的过程中,画家们开始注意到多数中国画作品,譬如,从梁楷、任伯年人物画艺术的影响力,到今天经无数画家作出的一切笔墨探索,传统书法用笔的某种程式与现代写意人物画运笔用墨的效果,这两者之间出现了很多的不同,其重要的一点,除了是对造型观念的某些改变以外,还对一味以书法用笔规则的反思。一方面它丰富了中国人物造型语言的表现力,同时,在坚持以书写提炼行笔的写意特质下,注意造型要素与笔墨的表现力度,以及它们之间的某种结合。

齐白石作品

/“写”适宜表现当代人的精神情怀/

于一个“写”字,体现了中国画审美特点,且可以由于不同人的表现产生不同的艺术效果。譬如,由“写”状出细腻多情的美;由“写” 状出粗犷狞厉的美;更有甚者写出了惊世骇俗、侠骨柔情等等,不一而足。这些现象,都是艺术家将自己的个性、趣向和情操,通过行笔运墨一一写进了作品当中。因此,就有了在不同画家眼中,可以表达出千千万万艺术形象的不同追求。虽然,在这一点上,西方绘画也有类似的情形,但中国画与西画的审美差异产生了不同的结果,中国画在其表现的范畴内,通过意象思维这一特点加以艺术的想象加工,从而丰富了写意画的笔墨内涵。

可见这一“写”,是中国画追求用笔形式美的独特产物,中国人通过这一艺术追求,彰显了民族审美意蕴。然而,它也曾遭遇“中国画将走向穷途末路”的不断质疑,其中就有不少对“写”的看法。比如,传统书写特性的文人写意笔墨,在面对新的表现课题,也会出现艺术上许多“力不从心”的问题。针对这一担忧,许多有志于现代中国画探索的画家,多方尝试各种非“写”的用笔因素,并直接导入艺术视觉感的探索,比如引入工笔画的渲染、晕染来弥补以往文人画逸笔荒率之不足,或以揉拓冲洗等一些现代构成肌理因素来强化由单一的中锋和侧锋所带来的用笔局限性,等等。在一段时期内,有关现代工笔画创新的问题,就有部分画家尝试着不再勾线,而直接上色渲染填色这一做法。短时间看,的确有为之一新的视觉效果。工笔画尚且如此,那么写意画呢?特别是在骨法用笔上被上述的各种探索元素所取代。由此,关于写意画的称呼是否妥当,也不断受到各种挑战、质疑。在20世纪后期现代水墨画坛上,竟出现了一种观点,认为作画工具主要以生宣、毛笔和水墨为表现媒材的传统文人绘画,应以水墨画这一叫法替代写意画更为准确。原因在于,水墨画带有更宽泛的技法探索特质,过去一味强化“骨法用笔”已不再成为水墨画笔力的关键核心,因为现代水墨画的作画过程已不受传统绘画工具的限制,只要是有益于水墨画特殊效果的发挥,什么样的工具尽可派上用场。正名之后,文人画“写”的特点不断遭遇各种水墨实验效果的挑战,在日渐尴尬的境况下,至多在传统文人画笔墨图式中稍作发挥,渐渐失去往日的辉煌,就像吴昌硕、齐白石等张扬写意画“写”这一特点的传统型花鸟画作品,不会也难以出现在现代水墨画这一领域内。

我们一味强调所谓中国画的现代视觉感时,不免对写意画“写”出的效果而产生的困惑不满,并试图找出种种解决方案。但是,在现当代西方绘画那里,却对中国画的“写意”情有独钟。他们在长期的艺术实践过程中,通过对中西绘画不同表现特点的比较,综合对现代社会、文化和现代绘画诸多方面的考虑,认为现代绘画应当以书写现代人的精神情怀为契机,很多方面,是一种集现代文化思想及现代艺术观念的交叉融会。因此,中国画自由畅神的“写”,更适宜把现代社会的文化精神以及人类的思想情感释放在一个通过笔墨形式表现的层面上。由此,在西方现代主义画派(并不是只有抽象表现绘画)的探索过程中,在大量的作品中,人们看到了中国画“写”的这一艺术特性,得到了更为广泛的借鉴和充分的发挥。(作者系厦门大学艺术学院教授)

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